Adakah ada sebuah kata dalam bahasa Jerman yang berarti kebalikan dari “doppelgänger”—bukan kembar yang menakut-nakuti dengan misteri, melainkan lawan yang secara diam-diam sepadan, yang mewakili segala sesuatu yang dibenci seseorang dan juga membenci segala sesuatu yang dibela orang tersebut? Jika ada, Bertolt Brecht bisa saja mengisi peran itu bagi Vladimir Nabokov. Akan sangat sulit membayangkan dua penulis yang begitu tidak serupa tinggal di kota yang sama pada waktu yang bersamaan. Sementara Nabokov merindukan masa lalu aristokrat yang telah hilang, Brecht secara aktif membela masa depan proletariat di mana kaum tertindas akhirnya akan berhasil melawan para penindasnya. Dan di mana Nabokov menjaga politiknya (jika ia memilikinya) begitu tertutup, Brecht mengenakannya di lengan bajunya—atau lebih tepatnya, di papan-papan tanda yang didorong ke wajah para penontonnya.
Brecht, lahir di Augsburg pada 1898, hanya satu tahun lebih tua dari Nabokov, sehingga mereka berusia sekitar sama saat dua peristiwa penentu dalam masa mudanya, Perang Dunia I dan Revolusi Rusia. Bagi Nabokov, yang pertama adalah bagian penting dari sejarah yang terjadi jarak jauh, sementara yang kedua adalah tragedi permanen; bagi Brecht, situasinya hampir persis terbalik. Meskipun ia tidak pernah menjadi anggota Partai secara resmi, Brecht dikenal bersimpati dengan sebab revolusion Soviet, dan ia akan menampilkan simpati kelas itu dalam sebagian besar tulisannya. Namun, politik kiri-kiriannya tidak menghentikannya untuk juga memperhatikan masalah-masalah estetika. Seperti Nabokov, ia awalnya lebih banyak menulis puisi, dan pada akhirnya, secara ironis, upaya seumur hidupnya dalam arah itu ternyata lebih berarti bagi sastra Jerman daripada upaya puisi awal Nabokov bagi Rusia.
Tapi Brecht tidak dikenal sebagai penyair, baik di Berlin pada masanya maupun di panggung dunia yang lebih luas. Nasibnya adalah dirayakan sebagai penulis drama dan kolaborator teater, pada awalnya dengan inovator dramaturgi Erwin Piscator dan kemudian dengan komponis Kurt Weill. Khususnya, ketenaran instan Brecht datang tak lama setelah ia berusia tiga puluh tahun, ketika kolaborasinya yang kedua atau ketiganya dengan Weill, The Threepenny Opera, dibuka di Theater am Schiffbauerdamm pada 31 Agustus 1928.
Pengaruh mendalam karya itu terhadap dunia yang datang setelahnya—telah begitu luas tidak hanya di teater, tetapi juga di dunia jazz, seni grafis, film, hingga iklan televisi—hingga menghapus setiap kemungkinan melihat atau mendengarnya kembali dengan cara yang segar.
Meski beberapa kritikus dan beberapa penonton pada awalnya terkejut oleh hibrida aneh ini—bukan opera maupun drama, bukan seni tinggi maupun hiburan murahan, bukan satire maupun komentar politik langsung, melainkan gabungan aneh dari semuanya—pertunjukan itu segera diakui sebagai hits besar. Dalam kapasitasnya sebagai wartawan budaya Berliner Zeitung am Mittag, Billie Wilder menerbitkan kolom pada 22 Oktober 1928 tentang kunjungannya ke pertunjukan kelima puluh The Threepenny Opera, di mana ia mencatat bahwa “daya tarik abadi opera ini berkat fusi kecerdikan yang luar biasa dengan kritik sosial.” Ia menunjukkan, dengan tepat, bahwa “musik Kurt Weill adalah bagian besar dari daya tarik itu,” dan menyimpulkan dengan mengatakan: “Ada tepuk tangan sebanyak pertunjukan kelima puluh ini seperti ketika pertunjukan pertamanya.”
Sekitar sebulan sebelumnya, Comte Harry Kessler yang sangat selektif secara estetika juga menghadiri pertunjukan itu. “Pada malam hari melihat Dreigroschenoper karya Brecht, musik oleh Weill,” tulisnya dalam entri buku harian tanggal 27 September. “Pertunjukan yang memukau, dengan penyutamaan dasar ala Piscator dan penekanan proletar (gaya apache). Musik Weill sangat mudah diingat dan ekspresif, dan para pemainnya (Harald Paulsen, Rosa Valetti, dan sebagainya) sangat bagus. Ini adalah pertunjukan musim ini, selalu terjual habis.”
Di kemudian hari pada musim gugur itu, pada sebuah pesta besar di apartemen Piscator—“flat yang menarik, cerah, dirancang oleh Gropius,” kata Kessler—ia bertemu sendiri dengan penulis drama itu. “Saya diperkenalkan kepada Brecht,” catatnya dalam entri buku hariannya tanggal 30 Oktober 1928. “Penampilan yang sangat menyimpang, hampir seperti fisiognomi kriminal, rambut hitam dan mata hitam, berkulit gelap, ekspresi yang sangat curiga; hampir menjadi tipikal pemutarbalik. Tetapi dalam percakapan dia mencair dan mendekati kepolosan. Saya bercerita kepadanya, nampaknya untuk kesenangan hatinya, kisah-kisah tentang d’Annunzio. Secara superficial, setidaknya, ia memiliki kepala di bahunya.” Meskipun ada pujian terakhir itu, tidak mudah membayangkan orang bangsawan yang sombong itu akan melanjutkan hubungan dengan penulis proletar yang menyebut dirinya sendiri, dan memang ia tidak melakukannya.
Sulit untuk mendefinisikan dari jauh apa yang begitu istimewa dari pertunjukan-pertunjukan awal The Threepenny Opera. Ini adalah hal yang benar untuk produksi langsung mana pun, tentu saja, tetapi dalam kasus ini masalahnya diperburuk oleh sejarah. Pengaruh mendalam karya itu terhadap dunia yang datang setelahnya, dalam segala hal mulai dari teater hingga jazz, seni grafis hingga film, hingga iklan televisi, telah begitu luas sehingga menghapus kemungkinan melihat atau mendengarnya lagi dengan cara segar.
Bahkan pada masanya, karya ini dipandang sebagai sangat orisinal sekaligus tiruan yang diakui. Diadaptasi secara longgar dari The Beggar’s Opera karya John Gay, ceritanya berlangsung di London fiksi yang dihuni oleh tokoh-tokoh bernama Inggris seperti Peachum, Brown, dan Macheath. Semua tokoh, pada tingkat tertentu, adalah penjahat (mungkin inilah sebabnya Kessler mengaitkan penampilan Brecht dengan mereka); bahkan polisi pun penjahat, dan faktanya sheriff mungkin sosok paling korup dari semuanya. Tokoh utama drama itu, Mack the Knife, pada saat bersamaan menarik dan menjijikkan, dan peran ini paling kuat ketika kedua sisi itu tidak diabaikan. Bahwa Brecht mengidentifikasi dirinya dengan sang pahlawan yang tidak sempurna mungkin dapat disimpulkan, mungkin, dari fakta bahwa pada 1929 ia direkam menyanyikan lagu tema Mack, “Die Moritat von Mackie Messer,” dalam rekaman dua menit yang sempurna. Atau mungkin apa yang ini tunjukkan adalah bahwa menjelang 1929 lagu itu begitu terkenal sehingga bahkan penulis yang tidak bernyanyi pun bisa membuat lagu itu menjadi hit. Skor Weill, seperti yang telah semua orang tunjukkan, luar biasa, berkisar dari keberanian brassiness honky-tonk hingga sentimentalitas halus, semuanya dengan sentuhan menor yang memberi daya ingat segar pada setiap frasa.
Dalam tahun pertama setelah pertunjukan perdana, The Threepenny Opera dipentaskan lebih dari tiga ratus kali di Schiffbauerdamm saja, dengan sekitar empat ribu pertunjukan lainnya di teater-teater di seluruh Eropa. Namun, tidak ada yang bertahan selamanya, dan pada musim panas 1929 manajemen Theater am Schiffbauerdamm siap untuk pertunjukan lain. Dan tak ada yang lebih tepat untuk menciptakannya selain Bertolt Brecht dan Kurt Weill?
Happy End, kolaborasi pertama mereka setelah The Threepenny Opera, dibuka pada 2 September 1929, dan berjalan kurang dari seminggu. Itu adalah sebuah bencana, secara finansial maupun estetika. Tak diragukan lagi hal ini dapat ditelusuri kembali ke banyak kekurangan, tetapi yang utama adalah opera yang kemudian hanyalah tiruan pucat dari pendahulunya. Pertunjukan itu berlatar di antara tipe kriminal di Chicago daripada London, tetapi dengan karakter-karakter yang sama-sama menyenangkan/bengis disajikan dalam mode sarkastik yang serupa. Yang paling buruk, lagu-lagu dalam Happy End, ketika tidak hanya membosankan dan repetitif, cenderung terdengar seperti tiruan samar melodi-melodi terbaik Threepenny. Baik “Surabaya Johnny” maupun “The Bilbao Song,” misalnya, menampilkan banyak progresi akord dan strategi ritme yang sama yang telah Weill gunakan dalam lagu “Pirate Jenny” (yang sangat terkenal dinyanyikan dalam The Threepenny Opera oleh Lotte Lenya, istri sang komposer). Dan sementara penonton pada saat itu menyukai frasa-frasa musik tersebut pada kali pertama, mereka tidak perlu mendengarnya lagi begitu cepat, terutama dalam bentuk yang didaur ulang.
*
Sementara itu, di teater pesaing Piscator di Nollendorfplatz, sesuatu yang benar-benar baru sedang terjadi. Hanya empat atau lima tahun lebih tua dari Brecht, Erwin Piscator telah menjadi kekuatan utama dalam pengembangan teater “epik” era Weimar, bentuk drama yang pada akhirnya diambil Brecht untuk menjadi miliknya sendiri. Piscator, yang mempraktikkan seni pestanya terutama sebagai manajer panggung dan sutradara daripada penulis (meskipun ia menerbitkan buku berjudul The Political Theatre pada 1929), dikenal sebagai salah satu kolaborator teater terdepan di Berlin. Ia telah bekerja dengan Brecht dan Weill sesaat pada 1928, melibatkan Brecht dalam adaptasi The Good Soldier Schweik dan membuat Weill menulis musik panggung insidental untuk drama Leo Lania Oil Boom, keduanya diarahkan Piscator di teaternya sendiri yang baru didirikannya, Piscator-Bühne. Sekarang, bagaimanapun, ia menarik pasangan kolaborator baru—Moholy-Nagy untuk desain set, Hanns Eisler sebagai komposer lagu—untuk membantu membimbing dialognya dalam drama baru karya Walter Mehring berjudul The Merchant of Berlin.
Mehring, seorang warga Berlin yang lahir dan tumbuh di sana, telah membangun reputasi utamanya sebagai satiris, penyair, dan penulis lirik yang bertanggung jawab atas lagu-lagu kabaret. Seorang anarkis yang telah menyatakan dirinya dan seorang Dadais, ia menerbitkan banyak potongan-potongan singkatnya di surat kabar dan majalah kiri seperti Das Tagebuch dan Weltbühne. Ia berteman dengan pelukis Georg Grosz dan, seperti Grosz, ia memiliki sikap yang agak ambivalen terhadap advokasi realisme The New Objectivity. Di satu sisi, kedua seniman ini mendukung kebutuhan untuk menggambarkan kondisi kehidupan di antara mereka yang terpinggirkan dan membela mereka yang tertindas. Namun di sisi lain, mereka ingin kebebasan untuk menyimpang dari realitas ke arah satir dan metafora. Seperti yang diungkap Grosz saat berbicara dengan Harry Kessler (dalam percakapan yang berlangsung di pesta yang sama tempat Kessler pertama kali bertemu Brecht), “Realitas itu sendiri tidak menarik bagi saya… yang saya cita-citakan adalah yang luar biasa. Kamera bisa menghasilkan potongan-potongan menarik, tetapi tidak pernah efek-efek ajaib dari karya gambar.” Dalam medianya sendiri—kata-kata—Mehring tampaknya mengidamkan hal serupa.
Ini mengejutkan, tetapi tentu saja dimaksudkan demikian. Dan di mana garis batasnya, bagaimanapun juga, antara kelebihan yang diizinkan dan wacana publik yang mengganggu?
Der Kaufmann von Berlin secara sadar merujuk, dalam judulnya dan hingga tingkat tertentu plotnya, pada Shakespeare’s Merchant of Venice. Ini adalah gema yang pasti akan didengar oleh setiap orang Jerman terdidik, karena Shakespeare telah lama diakui oleh Jerman sebagai bagian dari dirinya sendiri: terjemahan abad kesembilan belas karya Schlegel, beberapa orang Jerman bersikeras, sangat bagus hingga melampaui aslinya. Dalam versi Mehring yang diubah dari kisah itu, seorang Yahudi Eropa Timur bernama Kaftan tiba di Berlin pada tahun 1923 dengan hanya seratus dolar di sakunya dan dengan cepat menjadikannya jutawan dengan memanfaatkan inflasi. Seperti Shylock dengan Jessica-nya, Kaftan memiliki seorang putri bernama Jessi yang ia kasihi. Seperti Shylock, Kaftan diyakinkan oleh seorang Gentile untuk melakukan investasi yang tidak bijaksana dan akhirnya berbahaya. Namun berbeda dengan Shylock—karakter yang sepenuhnya terbentuk, sangat rumit, mampu menimbulkan rasa jijik dan simpati dari para penonton—Kaftan lebih mirip karikatur, atau setidaknya sebuah tipe, yang dimaksudkan untuk mewakili seluruh kategori orang Yahudi shtetl. Mudah tertipu hampir hingga bodoh, mudah ditipu oleh tuntutan dan godaan orang lain, ia menjadi objek hampir tanpa henti antisemitisme, tidak hanya sebagaimana dilakukan oleh orang-orang Gentile yang menipunya, tetapi juga dari orang-orang Yahudi yang telah berasimilasi yang ia temui di Berlin. Dalam arti ini, drama Mehring menggemakan kritik Einstein terhadap orang Yahudi kaya Jerman yang meremehkan sepupu Timur mereka yang lebih miskin.
Plotnya berada di antara yang fantastis dan yang realistis. Inflasi berat tahun 1923 dan kebangkitan gerakan nasionalis digambarkan dengan warna aslinya, tetapi tingkat keuntungan dan rekayasa kudeta sayap kanan dibesar-besarkan untuk efek. Tokoh Mehring mencakup penjahat kecil, pengacara yang tidak beretika, Yahudi Galisia, aparat Freikorps yang galak, pebisnis lokal dan internasional, jenderal Prusia, serta warga kota biasa yang menghuni jalan-jalan pusat Berlin yang tua dan agak kumuh. Tak seorang pun tampil dalam keadaan baik; jika ada, Yahudi Jerman yang sombong hampir tampak lebih jahat daripada para pelaku kudeta sayap kanan, yang digambarkan sebagai mata-mata dan haus kekuasaan daripada ideologis.
Naskah itu sendiri dipenuhi dengan bahasa zamannya dan latar tempatnya, termasuk slang gutter Berlin dan klise masyarakat kelas atas, ucapan kasino dan jargon kapitalis, Yiddish yang diucapkan dan Jerman sastra. Yiddish sangat dominan, terutama dalam dialog antara Kaftan dan putrinya, sehingga tidak jelas penonton teater Jerman biasa bisa memahami bagian-bagian itu. Putrinya, kebetulan, adalah pasien tuberkulosis di sanatorium Swiss (nuansa Magic Mountain karya Thomas Mann, yang telah diterima dengan sangat baik hanya lima tahun sebelumnya). Nasib medisnya digunakan oleh penipu Kaftan untuk menariknya ke dalam perangkap mereka, meskipun lagi-lagi sumber emosi manusia ini tidak menerima dukungan emosional dari gaya satir Mehring.
Bagi Mehring—yang juga seorang Yahudi, meskipun ia tidak pernah menjadi seorang Yahudi yang beribadah—The Merchant of Berlin mungkin merupakan cara menulis tentang antisemitisme, tidak hanya sebagai masalah sosial yang lebih luas tetapi juga sebagaimana ia mewujud dalam komunitas Yahudi di Berlin. Bagi Piscator, yang menilai karya itu dari perspektif Marxis yang kuat, pertunjukan ini pada intinya tentang kelas. Menampilkan karya ini di atas panggung empat tingkat yang membagi elemen masyarakat yang berbeda, ia menekankan peran hubungan tunai dalam merusak hubungan antar-manusia. Bukan karena ia harus menekuk naskah untuk melakukannya, karena Mehring sengaja menempatkan karyanya pada 1923 untuk menyoroti ketidakstabilan yang disebabkan inflasi ekstrem. Pada masa ketika uang tunai sendiri tidak memiliki nilai tetap, status semua orang berisiko: bahkan orang kaya, yang uangnya biasanya mengisolasi mereka, menemukan diri mereka terjebak di atas pasir, tidak yakin dari satu detik ke detik kapan mereka bisa tersedot ke bawah. Bahwa Kaftan kebetulan memiliki dolar Amerika alih-alih mata uang Jerman ternyata menjadi kunci kesuksesannya, meskipun ia baru menyadarinya setelah secara naif menunjukkan uangnya di sebuah pub untuk mendapatkan layanan dari pemiliknya yang antisemit.
Ketika karya itu ditayangkan perdana pada 6 September 1929, skandal yang ditimbulkannya segera besar dan substansial. Mehring dituduh di berbagai surat kabar mendukung agitasi pro-Yahudi dan ujaran kebencian antisemitisme. Di bawah arahan Joseph Goebbels, Sturmabteilung—yang dikenal sebagai SA—mengadakan protes besar-besaran di depan teater. Selain itu, Goebbels menulis dan mendistribusikan pamflet berjudul “To the gallows!” yang secara eksplisit menyerang Mehring dan pertunjukannya. Dan meskipun beberapa pembelaan yang lebih tenang dan mungkin beragam ditawarkan oleh penulis Berlin lainnya (rekan satirisnya, Kurt Tucholsky, memuji dia sebagai “pesawat pertama di atas Berlin”), Mehring akhirnya menganggap perlu untuk meninggalkan Jerman, pertama ke Paris dan kemudian ke Wina.
Pamflet Goebbels yang diterbitkan pada kesempatan ini sepertinya telah hilang, tetapi salah satu tulisannya pada 1929, diterbitkan dengan judul sarkastik “Those Damn Nazis,” dapat memberikan gambaran tentang nuansanya. “Orang Yahudi adalah penyebab dan penerima manfaat dari perbudakan kita. Ia telah menyalahgunakan kemiskinan sosial dari massa luas untuk memperdalam perpecahan mengerikan antara kanan dan kiri dari bangsa kita,” tulis Goebbels. “Orang Yahudi menyebabkan masalah kita, dan hidup karena itu… Ia telah merusak ras kita, merusak moral kita, melubangi adat istiadat kita dan meremukkan kekuatan kita… Di mana ia menemukan kotoran dan kemerosotan, ia muncul dan memulai pekerjaan penyembelihannya di antara bangsa-bangsa… Orang Yahudi tidak kreatif. Ia tidak menghasilkan apa-apa, ia hanya bertukar dengan produk… Ia entah bagaimana telah mencuri segala yang ia perdagangkan.” Pada satu titik, seolah mengacu pada Shakespeare, pamfletaris itu tampaknya menjawab ke putus asai Shylock, “Hath not a Jew eyes?” dengan mengakui bahwa “orang Yahudi, bagaimanapun juga, adalah manusia. Tentu saja, tidak ada di antara kita yang meragukannya.” Namun setelah mengakui hal itu, ia menarik kembali: “Kita hanya meragukan bahwa dia adalah manusia yang pantas…Jika seseorang menampar ibumu di wajah, apakah kau berkata: ‘Terima kasih! Ia bagaimanapun juga manusia!’ Itu bukan manusia, itu monster. Namun betapa buruknya yang telah dilakukan Yahudi terhadap ibu Jerman kita, dan terus melakukannya hingga hari ini!”
Ini mengejutkan, tetapi tentu saja dimaksudkan demikian. Dan di mana batasnya, bagaimanapun juga, antara kelebihan yang diizinkan dan diskursus publik yang mengganggu? Pada awal September 1929, keadaan tampak cukup stabil, secara ekonomi maupun politik, untuk skandal teater seperti ini dipandang sebagai sekadar aspek lain dari suasana Berlin yang edgy. Ya, bahasa Goebbels tentu penuh kebencian, tetapi tidak ada orang berpikir yang membaca hal semacam itu. Dan benar, demonstrasi jalanan kadang-kadang menakutkan, jika Anda berada di tempat yang salah pada waktu yang salah. Tetapi apakah mayoritas warga Berlin khawatir tentang apa artinya semua ini dalam jangka panjang? Apakah mereka percaya visi antisemitik Mehring yang fantastis dan berlebihan tentang kudeta politik yang dipicu korupsi itu bisa menjadi kenyataan? Tidak ada kesempatan.
_______________________________
From Berlin Before and After: A Cautionary Mirror for Our Times by Wendy Lesser. Copyright © 2026 by Wendy Lesser. Reprinted by permission of HarperCollins Publishers.
