Wilkie Collins’s No Name (1862) is, to use its narrator’s own words, a “a narrative of dramatic disasters,” an exercise in building a “dramatic world out of a domestic chaos.” It is the story of two sisters who find their lives completely upended, and must rely on developing professional skills to restore their broken personal lives.
Wilkie Collins’s No Name (1862) adalah, untuk menggunakan kata naratornya sendiri, sebuah “narasi tentang malapetaka dramatis,” sebuah latihan dalam membangun sebuah “dunia dramatis dari kekacauan domestik.” Ini adalah kisah dua saudari yang hidupnya sepenuhnya terguncang, dan mereka harus mengandalkan kemampuan profesional yang berkembang untuk memulihkan kehidupan pribadi mereka yang hancur.
The sisters are twenty-six-year old Norah, who possesses “incurable formality and reserve,” and eighteen year old Magdalen, who is impetuous and passionate. They lead a blissful life as the daughters of wealthy, doting parents, but then tragedy strikes their family. Both of their parents die—their father in a train accident and their mother in childbirth. Norah and Magdalen expect to inherit their parents’ fortune but are informed that there is a technicality preventing it: their parents had only married one another recently.
Kedua saudari itu adalah Norah yang berusia dua puluh enam tahun, yang memiliki “formalisme dan ketertentuan yang tak dapat disembuhkan,” dan Magdalen yang berusia delapan belas tahun, yang impulsif dan bersemangat. Mereka menjalani hidup bahagia sebagai putri dari orang tua kaya yang sangat menyayangi, tetapi kemudian tragedi menimpa keluarga mereka. Kedua orang tua mereka meninggal—ayah mereka dalam kecelakaan kereta api dan ibu mereka pada saat melahirkan. Norah dan Magdalen mengira akan mewarisi harta orang tua mereka, tetapi diberitahu ada suatu teknis/kenyataan hukum yang mencegahnya: orang tua mereka baru saja menikah satu sama lain.
The sisters learn that their father had long ago married another woman before falling in love with their mother, and that Mr. and Mrs. Vanstone have been waiting for Mr. Vanstone’s legal wife to pass away so that they might finally, properly wed. Norah and Magdalen learn that they were technically born out of wedlock and, because of a legitimacy codicil in their father’s will, are therefore unable to receive their parents’ money. The sisters are suddenly illegitimate and propertyless. Both unmarried, they find themselves in need of work to survive. Their money goes to their father’s estranged brother, who refuses to support his nieces.
Kedua saudari mengetahui bahwa ayah mereka telah lama menikah dengan wanita lain sebelum jatuh cinta pada ibu mereka, dan bahwa Tuan dan Ny. Vanstone telah menunggu istri sah Tuan Vanstone meninggal agar mereka akhirnya menikah secara sah. Norah dan Magdalen mengetahui bahwa secara teknis mereka lahir di luar nikah dan, karena adanya codicil legitimasi dalam wasiat ayah mereka, karena itu mereka tidak dapat menerima uang orang tua mereka. Saudari-saudari tersebut tiba-tiba menjadi tidak sah secara hukum dan tanpa harta. Keduanya belum menikah, mereka membutuhkan pekerjaan untuk bertahan hidup. Uang mereka diserahkan kepada saudara ayah mereka yang terasing, yang menolak untuk mendukung keponakan-keponakan perempuannya.
Norah and Magdalen learn that they were technically born out of wedlock and, because of a legitimacy codicil in their father’s will, are therefore unable to receive their parents’ money.
Norah dan Magdalen mengetahui bahwa mereka dilahirkan secara teknis di luar nikah dan, karena adanya codicil legitimasi dalam wasiat ayah mereka, karena itu mereka tidak dapat menerima uang orang tua mereka.
If the two sisters did inherit their parents’ fortune, Norah would have become mistress of their house, while Magdalen would have gotten married. (At the time of her parents’ death, she had been engaged to a local man named Frank Clare—but the invalidation of their succession and the sisters’ corresponding destitution have led to his abandoning her.) Thus, in this novel, the Vanstone sisters are constantly prevented from achieving their ultimate goals of domesticity, through no faults of their own. After they lose everything, Norah becomes a governess, while Magdalen runs away to pursue a life on the stage. Magdalen, living with her mother’s relative, Captain Horatio Wragge, a small-time crook, becomes a successful actress. But she is not able to make peace with the rupture of her previous life and begins to concoct a plan to reclaim her money and home—plans involving her performance skills. By working in the theatre, she has already begun to fashion a “dramatic world out of a domestic chaos” for herself, but she takes this mantra to intense degrees.
Jika kedua saudari itu mewarisi kekayaan orang tua mereka, Norah akan menjadi majikan rumah tangga mereka, sedangkan Magdalen akan menikah. (Pada saat kematian orang tua mereka, Magdalen telah bertunangan dengan seorang pria lokal bernama Frank Clare—tetapi pembatalan hak waris mereka dan kefakiran para saudari yang diakibatkannya telah membuat dia meninggalkannya.) Dengan demikian, dalam novel ini, saudari Vanstone terus-menerus dicegah untuk mencapai tujuan utama keharmonisan domestik, tanpa kesalahan dari pihak mereka. Setelah kehilangan segalanya, Norah menjadi seorang governess, sedangkan Magdalen melarikan diri untuk mengejar kehidupan di atas panggung. Magdalen, tinggal bersama kerabat ibunya, Kapten Horatio Wragge, seorang penjahat kecil, menjadi aktris yang sukses. Namun dia tidak bisa berdamai dengan pecahnya kehidupan sebelumnya dan mulai merencanakan cara untuk mendapatkan kembali uang dan rumahnya—rencana yang melibatkan keterampilan pertunjukannya. Dengan bekerja di teater, dia telah mulai membentuk sebuah “dunia dramatis dari kekacauan domestik” untuk dirinya sendiri, tetapi dia membawa mantra ini ke tingkat yang sangat intens.
Magdalen undertakes a series of elaborate disguise attempts to ingratiate herself into the lives of the new, male heirs to her own family home and fortune, exhibiting behavior that, in an ordinary novel of this era, might code her as the novel’s detective. But in No Name, it becomes clear that Magdalen does not possess all the skills to become a lady detective, which not only prevents her detection efforts from being successful, but almost turns her into a criminal.
Magdalen melakukan serangkaian upaya penyamaran yang sangat rumit untuk menyamar ke dalam kehidupan ahli waris laki-laki baru atas rumah keluarga dan kekayaannya sendiri, menampilkan perilaku yang, dalam novel era ini, akan menandainya sebagai detektif utama dalam novel tersebut. Tetapi dalam No Name, jelas bahwa Magdalen tidak memiliki semua keterampilan untuk menjadi detektif wanita, yang tidak hanya mencegah upaya deteksinya berhasil, tetapi hampir membuatnya menjadi seorang kriminal.
*
Magdalen’s sister Norah, who eventually becomes a governess, at first seems like she possesses the opposite qualities as Magdalen—that she is all ratiocination and no emotion. Since Magdalen is all emotion and no ratiocination, No Name might seem to tease that the real detective character is split across the two sisters. But Norah is ultimately revealed not to possess the necessary inductive, analytical, observant, or even rational qualities that she would need to become Magdalen’s opposite and therefore complete her; she is merely obedient and becomes a governess because it is proper, not as a signal of her mental capabilities.
Saudari Magdalen, Norah, yang akhirnya menjadi pengajar rumah, pada awalnya terlihat memiliki sifat yang berlawanan dengan Magdalen—ia sepenuhnya rasionalitas dan tanpa emosi. Karena Magdalen sepenuhnya emosi dan tanpa ratiocination, No Name mungkin tampak menyiratkan bahwa tokoh detektif yang sebenarnya terbagi antara kedua saudari tersebut. Namun Norah pada akhirnya terbukti tidak memiliki kualitas induktif, analitis, pengamatan, atau bahkan rasional yang diperlukan untuk menjadi kebalikan Magdalen dan dengan demikian melengkapinya; ia hanya patuh dan menjadi governess karena itu dianggap layak, bukan sebagai sinyal kemampuan mentalnya.
While Magdalen’s exertions are more in line with those of the lady detective novels of the era (after all, she disguises as servants and embeds in households to conduct surveillance), Magdalen lacks the inductive, analytical abilities of the traditional actress-detective. Miriam Lea, from Mr. Bazalgette’s Agent, has worked as an actress as well as a governess prior to working as a detective, with the role of “governess” mediating the transition from actress to detective, emphasizing how performance skills lead to detective skills through their common root in inductive thinking and analytical observation.
Upaya Magdalen lebih sejalan dengan novel detektif wanita era itu (bagaimanapun, dia menyamar sebagai pelayan dan menyelinap ke dalam rumah tangga untuk melakukan pengawasan), tetapi Magdalen kekurangan kemampuan induktif yang dimiliki detektif-aktris tradisional. Miriam Lea, dari Mr. Bazalgette’s Agent, pernah bekerja sebagai aktris maupun governess sebelum bekerja sebagai detektif, dengan peran “governess” yang memediasi transisi dari aktris ke detektif, menekankan bagaimana keterampilan pertunjukan mengarah pada keterampilan detektif melalui akar yang sama pada pemikiran induktif dan pengamatan analitis.
Magdalen Vanstone, the heroine of No Name, represents the opposite—a woman who is unable to move from being an actress to a detective because she lacks the analytical skills necessary for both, and who very nearly becomes a criminal because of her reliance on performance without an emotional intelligence to temper and balance it. The Vanstone fortune cannot be recouped until Magdalen finally develops a strong emotional intelligence—until her thinking and observation skills grow to match her acting skills, and then begin to work together.
Magdalen Vanstone, tokoh utama No Name, mewakili kebalikannya—seorang wanita yang tidak mampu beralih dari aktris ke detektif karena ia tidak memiliki keterampilan analitis yang diperlukan untuk keduanya, dan yang sangat hampir menjadi kriminal karena ketergantungannya pada performa tanpa kecerdasan emosional untuk menyeimbangkannya. Kekayaan Vanstone tidak dapat dipulihkan hingga Magdalen akhirnya mengembangkan kecerdasan emosional yang kuat—sampai kemampuan berpikir dan observasinya tumbuh untuk menyamai kemampuan aktingnya, dan kemudian keduanya bekerja bersama.
In this novel, as in contemporary Victorian Lady Detective novels, the work of the lady detective is principally to achieve a domestic union (or reunion), but No Name is special because it attributes the same root cause for the lady’s initial need to become more of a detective, and for the specific lengths she goes to in solving the case at hand; the ejection from the domestic sphere is both the justificatory inciting incident and the novel’s main mystery. Even though it makes domesticity the endgame of both performance and detection, as do (frankly), most of the actress-detective stories from this era, No Name is additionally distinct among these stories for how it represents the progression from actress to detective. Most stories of this ilk build a linear trajectory—from performance, occasionally to education, to deduction, and finally to the household—but No Name is a circular story. It begins and ends with the domestic and the performative space in harmony with one another, with detection making up the remainder of the circuit (just as it also begins and ends with the two sisters in unity). In between, everything (and everyone) is separated, and therefore, in strife.
Dalam novel ini, seperti halnya novel detektif wanita Viktorian kontemporer, pekerjaan detektif wanita terutama adalah mencapai kesatuan domestik (atau reuni), tetapi No Name istimewa karena mengaitkan penyebab akar yang sama bagi kebutuhan awal sang wanita untuk menjadi lebih dekat dengan detektif, serta langkah-langkah yang dia tempuh dalam memecahkan kasus yang dihadapi; pengusiran dari ruang domestik adalah kejadian pemicu yang membenarkan serta misteri utama novel ini. Meskipun menjadikan keharmonisan domestik sebagai tujuan akhir baik performa maupun deteksi, seperti sebagian besar cerita aktris-detektif pada era itu, No Name juga unik di antara cerita-cerita tersebut karena bagaimana ia menggambarkan kemajuan dari aktris menjadi detektif. Kebanyakan cerita sejenis membangun trajektori linear—from performa, kadang-kadang menuju pendidikan, kemudian deduksi, dan akhirnya ke rumah tangga—tetapi No Name adalah kisah melingkar. Kisah ini dimulai dan berakhir di ruang domestik dan performatif yang selaras satu sama lain, dengan deteksi menjadi sisa dari sirkuit tersebut (sekaligus diawali dan diakhiri oleh dua saudari yang bersatu). Di tengah-tengah, segala sesuatu (dan semua orang) terpisah, dan karena itu, berada dalam konflik.
Though she begins a career in acting when she is newly impoverished, Magdalen decides to pursue the stage in the first place because she has previously fallen in love with it. Magdalen loves attention, but this is not treated as a fully problematic quality, the way it might in the traditional actress novel, because all her erratic and exaggerated attempts to reclaim her inheritance through performance ultimately signify her commitment to and desire for the domestic space. No Name is unique for the extremeness with which it represents performance and domesticity as counterparts, rather than as conflicting or competing spheres.
Meskipun dia memulai karier akting ketika dia baru saja miskin, Magdalen memutuskan untuk mengejar panggung pada dasarnya karena dia sebelumnya telah jatuh cinta padanya. Magdalen menyukai perhatian, tetapi ini tidak diperlakukan sebagai kualitas yang sepenuhnya bermasalah, seperti pada novel aktris tradisional, karena semua upayanya yang tidak menentu dan berlebihan untuk menuntut warisannya melalui pertunjukan pada akhirnya menandakan komitmennya terhadap dan keinginan terhadap ruang domestik. No Name unik karena ketakterhinggaannya dalam menggambarkan pertunjukan dan domestik sebagai pasangan yang seimbang, bukan sebagai bidang-bidang yang saling bertentangan atau bersaing.
No Name is a theatrically framed novel. It is organized in eight “scenes,” within which are smaller chapters. Furthermore, the novel opens on a world that has long been enmeshed in performance. No one knows it yet, but Mr. and Mrs. Vanstone have been locked into a long performance of traditional domesticity—genuinely in love but pretending to be legally married for at least twenty-six years, and additionally pretending that Mr. Vanstone has not been the legal husband of another woman, that entire time. But the novel opens on a scene that establishes their home as a place where performance can exist. The Vanstone home, Combe-Raven, is described literally as a theatre—right from its opening scene, which presents the entrance of all the residents of the home as if they are walking onto a stage.
No Name adalah sebuah novel berbingkai teater. Ia diorganisasi dalam delapan “adegan,” di mana terdapat bab-bab yang lebih kecil. Selain itu, novel ini dibuka pada sebuah dunia yang telah lama terbenam dalam pertunjukan. Tak seorang pun menyadarinya, tetapi Mr. dan Mrs. Vanstone telah terjebak dalam pertunjukan panjang mengenai domestik tradisional—benar-benar saling mencintai, tetapi berpura-pura menikah secara sah selama setidaknya dua puluh enam tahun, dan juga berpura-pura bahwa Mr. Vanstone bukan suami sah dari wanita lain sepanjang waktu itu. Tapi novel ini dibuka pada sebuah adegan yang menetapkan rumah mereka sebagai tempat di mana pertunjukan dapat ada. Rumah Vanstone, Combe-Raven, digambarkan secara harfiah sebagai sebuah teater—tepatnya sejak adegan pembukanya, yang memperlihatkan kedatangan semua penghuni rumah seolah-olah mereka berjalan masuk ke panggung.
The unmoving narratorial perspective is stationed at the staircase, capturing the movements of the entire house over a period of a few hours in the early morning—as the residents leave their chambers and descend into the main area, as if they are actors making their first entrance below a proscenium. “Who were the sleepers hidden in the upper regions?” the narrator asks, presentationally, “Let the house reveal its own secrets; and, one by one, as they descend the stairs from their beds, let the sleepers disclose themselves.” The narrator references the tolling of the clock while waiting for the characters to assemble—engineering as theatrical an atmosphere for the start of the story, as possible, and cementing that performance is the story’s governing framework.
Perspektif narator yang tak bergerak ditempatkan di tangga, merekam pergerakan seluruh rumah selama beberapa jam di pagi hari—ketika para penghuni meninggalkan kamar-kamar mereka dan turun ke area utama, seolah-olah mereka adalah aktor yang akan melakukan pintu masuk pertama di bawah proscenium. “Siapakah para penidur yang tersembunyi di daerah atas?” tanya narator, secara presentational, “Biarkan rumah mengungkap rahasianya sendiri; dan, satu per satu, saat mereka turun dari tempat tidur mereka, biarkan para penidur itu mengungkapkan diri mereka.” Narator merujuk pada dentang lonceng jam sambil menunggu karakter-karakter berkumpul—membangun suasana teater yang sedemikian ramainya untuk permulaan kisah, seaman mungkin, dan mengokohkan bahwa pertunjukan adalah kerangka kerja utama cerita.
No Name, as its very title suggests, is about two women who are robbed of their identities and must attempt to create new ones. But, it turns out, only one sister can do this well.
No Name, seperti judulnya, adalah tentang dua wanita yang dirampas identitasnya dan harus mencoba menciptakan identitas baru. Namun, ternyata hanya satu saudari yang mampu melakukannya dengan baik.
Furthermore, it is in the home that Magdalen discovers her love for acting; she receives word that their neighbors, the Marrables at Evergreen Lodge, are hosting amateur theatricals—they are putting on The Rivals—and they have invited her to take a part. Magdalen is thrilled; She turns out to be a highly effective actress—a passionate, natural stage presence as well as a gifted imitator. Playing Julia in The Rivals, Magdalen commits “cool appropriation of Norah’s identity,” reproducing her demure sister’s mannerisms and way of speaking. Magdalen both clones and embodies her sister Norah, here—demonstrating several of the novel’s main themes, namely, the “intertwining of the sisters’ identities” and their abilities to inhabit the other’s bodies. The narrator even asks, at this early stage of the novel, if Norah initially dark disposition and Magdalen’s sunny one will switch places—as if they are actors switching roles; “Was the promise of the future shining with prophetic light through the surface-shadow of Norah’s reserve, and darkening with prophetic gloom, under the surface-glitter of Magdalen’s bright spirits?” But Magdalen’s temporary embodiment of her sister’s demure, obedient nature does not temper her impulsive, dramatic tendencies—only the development of an empathetic, analytical intelligence can do that.
Di rumah itulah Magdalen menemukan cintanya pada akting; dia menerima kabar bahwa tetangga mereka, Marrables di Evergreen Lodge, mengadakan teater amatir—mereka akan membawakan The Rivals—dan mereka mengundangnya untuk mengambil peran. Magdalen sangat senang; Ternyata dia adalah seorang aktris yang sangat efektif—kehadiran panggung yang penuh semangat dan natural, serta seorang peniru berbakat. Bermain Julia dalam The Rivals, Magdalen melakukan “perampasan identitas Norah secara dingin,” menggandakan perilaku dan cara berbicara saudari demurenya. Magdalen menyalin dan mewujudkan Norah, saudarinya, di sini—menunjukkan beberapa tema utama novel ini, yakni “saling melilitnya identitas saudari” dan kemampuan mereka untuk mengisi tubuh satu sama lain. Narator bahkan bertanya, pada tahap awal novel, apakah sifat Norah yang gelap pada awalnya dan Magdalen yang cerah akan saling menukar tempat—as if they are actors switching roles; “Was the promise of the future shining with prophetic light through the surface-shadow of Norah’s reserve, and darkening with prophetic gloom, under the surface-glitter of Magdalen’s bright spirits?” Namun perwujudan sementara Magdalen atas sifat tunduk saudari-perempuannya tidak menenangkan kecendurungannya yang impulsif, dramatis—hanya perkembangan kecerdasan empatik dan analitis yang bisa melakukannya.
No Name, as its very title suggests, is about two women who are robbed of their identities and must attempt to create new ones. But, it turns out, only one sister can do this well. Even though both sisters find work, after their family disaster, Magdalen is not happy with her acting life, even though she forges an extremely successful career. Because she has been robbed of aspects of her erstwhile selfhood, she is not satisfied with a commercial replacement. She feels incomplete—she cannot consistently, reliably evacuate her body of her own self in performance and take in new qualities, as she has done previously (when embodying Norah’s qualities during the private theatricals, earlier in the novel), because the fracturing of her family has fractured her sense of self. She oscillates between being overwhelmed by her identity and losing all sense of it—two sensations that complicate her stage performances. Before her first appearance, she is so heartbroken thinking of her supportive, dead father, that she bursts into tears and wails about him, backstage. She can set this sadness aside to play her part, but she is hyperactive and almost mad at the prospect of having to act while she is in a personal crisis.
No Name, as its very title suggests, is about two women who are robbed of their identities and must attempt to create new ones. But, it turns out, only one sister can do this well. Meskipun kedua saudari menemukan pekerjaan, setelah bencana keluarga, Magdalen tidak bahagia dengan kehidupannya sebagai aktris, meskipun ia membangun karier yang sangat sukses. Karena ia telah dirampas sebagian dari diri yang pernah dimilikinya, ia tidak puas dengan pengganti yang bersifat komersial. Dia merasa tidak lengkap—ia tidak bisa secara konsisten dan dapat diandalkan menyingkirkan identitas dirinya sendiri saat berakting dan menyerap kualitas baru, seperti yang pernah dilakukannya sebelumnya (ketika memerankan sifat-sifat Norah selama pertunjukan pribadi pada bagian-bagian awal novel), karena keretakan keluarganya telah merusak rasa dirinya. Ia berosilasi antara merasa kewalahan oleh identitasnya dan kehilangan semua pengertiannya—dua perasaan yang memperumit penampilannya di panggung. Sebelum penampilan pertamanya, dia begitu berduka karena ayahnya yang mendukung tetapi telah meninggal, sehingga ia menangis terisak-isak tentang dia di belakang panggung. Dia bisa mengesampingkan kesedihan ini untuk memainkan perannya, tetapi dia hiperaktif dan hampir gila pada prospek harus berakting saat sedang mengalami krisis pribadi.
Captain Wragge, who is watching the show, notes that Magdalen “rushed full gallop through her changes of character, her songs, and her dialogue; making mistakes by the dozen, and never stopping to set them right; carrying the people along with her in a perfect whirlwind, and never waiting for the applause.” Her feelings are so powerful that they have the ability to move, shape the entire production—it ends twenty minutes sooner than it is projected to. Afterwards, Magdalen is so overburdened by having to hold her anguish while entertaining a crowd that she “fainted on the waiting-room sofa a minute after the curtain was down.”
Kapten Wragge, yang menonton pertunjukan, mencatat bahwa Magdalen “berlarian penuh melalui perubahan-perubahan karakternya, nyanyiannya, dan dialognya; membuat kesalahan ber lusin-lusin, dan tidak pernah berhenti untuk memperbaikinya; menarik orang-orang bersamanya dalam pusaran sempurna, dan tidak pernah menunggu tepuk tangan.” Perasaannya demikian kuat sehingga mampu menggerakkan, membentuk seluruh produksi—it ends twenty minutes sooner than it is projected to. Afterwards, Magdalen is so overburdened by having to hold her anguish while entertaining a crowd that she “fainted on the waiting-room sofa a minute after the curtain was down.”
Magdalen is nothing but an emotional body. She is frequently described as being devoid of reason or even empty of thoughts; at one point, she looks out the window, “her eyes looking mechanically at the view, her mind empty of all impressions, and conscious of no thoughts.” When Magdalen recreates her shy sister’s qualities onstage “for an audience of strangers,” and Miss Garth scolds her for it, she specifically mentions Magdalen’s thoughtlessness in doing so—meaning that her lack of thoughts makes her callous. While she and Norah are separated, Magdalen attempts to ingratiate herself at Combe-Raven, using her “bodily tools,” as Gracia phrases it—specifically, her abilities to perfectly replicate others for the sake of spectacle. She searches through new bodies, new selves to find her old self. When she is offered her first role—Julia in The Rivals at the Marrables’ local production, she intuits that she has a preternatural capacity to fill her own body with characters. “I have the strongest internal conviction that I could act every character in the play—Falkland included,” she says.
Magdalen hanyalah tubuh emosional. Ia sering digambarkan sebagai tidak memiliki akal atau bahkan kosong dari pemikiran; pada satu saat, ia memandang luar jendela, “matanya terpaut mekanik pada pemandangan, pikirannya kosong dari segala kesan, dan tidak menyadari pemikiran apa pun.” Ketika Magdalen menggambarkan sifat-sifat saudari perempuannya yang pemalu di atas panggung “untuk penonton yang asing,” dan Nona Garth membentaknya karena itu, ia secara khusus menyebutkan kurangnya pemikirannya dalam melakukannya—maksudnya kekurangan pemikirannya membuatnya dingin hati. Sambil ia dan Norah terpisah, Magdalen mencoba membiasakan dirinya di Combe-Raven, menggunakan “alat tubuhnya,” sebagaimana dikatakan Gracia—khususnya, kemampuannya untuk secara sempurna meniru orang lain demi spektakel. Ia mencari melalui tubuh-bentuk baru, identitas baru untuk menemukan dirinya yang lama. Ketika ia ditawari perannya yang pertama—Julia dalam The Rivals di produksi lokal Marrables, ia merasakan bahwa ia memiliki kapasitas preternatural untuk mengisi tubuhnya dengan karakter-karakter. “Saya memiliki keyakinan batin yang sangat kuat bahwa saya bisa memainkan setiap karakter dalam pertunjukan itu—termasuk Falkland,” katanya.
When she is attempting to win back her fortune, she first disguises as her old governess, Miss Garth (whom she has also imitated in one of her performances, along with Norah, again), but is caught by the housekeeper, the controlling Mrs. Lecount. Next, she disguises herself as a staid young woman named Miss Bygrave, successfully attempting to catch the attention of the heir, her sickly cousin Noel Vanstone. She tricks Noel into proposing, but when they are married, he learns of her true identity from Mrs. Lecount and cuts her off, before dying. Magdalen then disguises as a maid to infiltrate the home of the new heir, George Bartram, to search for the document that Noel had signed to keep her from accessing the fortune—but after she locates it, she is spotted and must flee. Magdalen clearly has the makings of detective, but she succeeds only where the detective must rely on performance. Where she requires analysis—including in the act of strategizing, in the first place—she fails.
Ketika ia mencoba untuk mendapatkan kembali hartanya, ia pertama-tama menyamar sebagai governess lamanya, Nona Garth (yang juga telah dia tiru dalam salah satu pertunjukannya, bersama dengan Norah, lagi-lagi), tetapi tertangkap oleh pengurus rumah tangga, Nyonya Lecount yang menguasai. Selanjutnya, ia menyamar sebagai wanita muda yang santun bernama Miss Bygrave, berhasil menarik perhatian pewaris, sepupunya Noel Vanstone yang lemah. Ia menipu Noel untuk melamar, tetapi ketika mereka menikah, ia mengetahui identitas aslinya dari Nyonya Lecount dan memutuskan hubungannya, sebelum meninggal. Magdalen kemudian menyamar sebagai pembantu untuk menyusup ke rumah pewaris baru, George Bartram, untuk mencari dokumen yang telah ditandatangani Noel untuk mencegahnya mengakses harta itu—tetapi setelah ia menemukannya, ia tertangkap dan harus melarikan diri. Magdalen jelas memiliki bakat detektif, tetapi ia berhasil hanya di mana detektif harus mengandalkan pertunjukan. Di mana ia membutuhkan analisis—termasuk dalam tindakan merencanakan strategi sejak awal—ia gagal.
After her third and final attempt to obtain her rightful fortune, she collapses. Exhausted and ill, she gives up her mission. Norah goes to search for her, and in doing so, encounters George Bartram, the heir. They fall in love and marry, which restores Norah to her share of the Vanstone estate—and then, after Norah moves back into Combe-Raven, finds the document that Magdalen had desperately searched for. This restores a portion of their old fortune to Magdalen as well (from her deceased husband Noel), ending the Vanstones’ tribulations for good.
Setelah upaya ketiga dan terakhirnya untuk mendapatkan hartanya yang sah, dia pingsan. Lelah dan sakit, dia menyerah pada misinya. Norah pergi mencari dirinya, dan dalam melakukannya bertemu George Bartram, pewaris itu. Mereka jatuh cinta dan menikah, yang mengembalikan bagiannya atas harta Vanstone—dan kemudian, setelah Norah pindah kembali ke Combe-Raven, dia menemukan dokumen yang dengan putus asa dicari Magdalen. Ini juga mengembalikan sebagian kekayaan lama untuk Magdalen (dari suaminya Noel yang telah meninggal), mengakhiri penderitaan keluarga Vanstone selamanya.
The scholar Helena Michie has argued that Magdalen “embodies three major Victorian anxieties about acting and actresses.” When she imitates Miss Garth and Norah onstage, and then dresses as Miss Garth to confront her uncle, she is guilty of both “the blurring of distinctions between fiction and reality” and “the promiscuous multiplication of (especially female) identity.” Because she falls in love with Frank Clare while onstage with him during The Rivals, forever associating her own sexual awakening with her discovery of her love of performance, she also embodies the anxiety about the “corporeal and erotic dimension of life on stage.” And yet, even after perpetuating these qualities throughout the entire novell, she is easily redeemed by her sister’s measured, reasonable decisions and restored to her birthright. Magdalen even marries an honorable man, a sea captain named Kirke.
Ahli kajian Helena Michie berpendapat bahwa Magdalen “menggambarkan tiga kecemasan Viktorian utama tentang akting dan aktris.” Ketika ia meniru Miss Garth dan Norah di atas panggung, dan kemudian berdandan sebagai Miss Garth untuk menghadapi pamannya, ia bersalah atas “pengaburan perbedaan antara fiksi dan kenyataan” serta “perkembangbiakan identitas (terutama identitas perempuan) secara tidak terkendali.” Karena ia jatuh cinta pada Frank Clare saat di atas panggung bersamanya dalam The Rivals, yang selalu mengaitkan nasib seksualnya dengan penemuan cintanya terhadap pertunjukan, ia juga mewakili kecemasan tentang “dimensi tubuh dan erotis kehidupan di atas panggung.” Dan meskipun terus menunjukkan sifat-sifat ini sepanjang novel, ia dengan mudah ditebus oleh keputusan yang diukur dan masuk akal dari saudarinya dan dipulihkan hak kelahirannya. Magdalen bahkan menikah dengan seorang laki-laki terhormat, seorang kapten laut bernama Kirke.
Magdalen’s changing, fillable, emotionally ready body is a complication of the traditional emotional body in the prototypical actress novel. Although she is not in pursuit of the fortune for greedy reasons and in fact desires nothing more than to be restored to the domestic world, she perpetuates the kind of performative and domestic disorder of her parents’ household, which, clearly, brought about tremendous negative effects. Magdalen does not interpret her parents’ situation as a cautionary tale of bringing performance too much into the domestic space; because she lacks the facility for reason and is so susceptible to her feelings. The narrator even goes so far to wonder if her “life” is “doomed to be the battle-field [sic] of mortal conflict with the roused forces of Evil in herself?”—that is, if her slushy emotional nature will have made enough room for a sinister self to take over. The Lady Detective in Leonard Merrick’s Mr. Bazalgette’s Agent, a detective novel from 1888, Miriam Lea, wonders the same thing when she travels through Europe, but about her detective work. She decides that performance outside the theatre is a form of lying and can have damaging repercussions. When Magdalen does the same thing, it leads her towards deception, including marrying Noel while pretending to be someone else.
Tubuh Magdalen yang berubah-ubah, penuh emosi, siap secara emosional merupakan komplikasi dari gambaran tubuh emosional tradisional dalam novel aktris prototipe. Meskipun ia tidak mengejar harta karena alasan serakah dan pada kenyataannya hanya ingin dipulihkan kembali ke dunia domestik, ia terus memelihara jenis gangguan performatif dan domestik di rumah orang tuanya, yang jelas telah menimbulkan dampak negatif yang besar. Magdalen tidak menafsirkan situasi orang tuanya sebagai peringatan untuk membawa pertunjukan terlalu banyak ke dalam ruang domestik; karena dia kurang memiliki kemampuan beralasan dan sangat mudah terpengaruh oleh perasaannya. Narator bahkan bertanya apakah ‘hidupnya’ ‘ditakdirkan menjadi bidang pertempuran mortal dengan kekuatan jahat dalam dirinya sendiri?’—yakni, jika sifat emosionalnya yang berkelebihan itu akan memberikan ruang cukup bagi diri yang jahat untuk mengambil alih. Detektif wanita dalam Mr. Bazalgette’s Agent karya Leonard Merrick (novel detektif 1888), Miriam Lea, juga mempertanyakan hal yang sama ketika ia melakukan perjalanan keliling Eropa, tetapi mengenai pekerjaan detektifnya. Ia memutuskan bahwa pertunjukan di luar teater adalah bentuk kebohongan dan bisa berdampak merugikan. Ketika Magdalen melakukan hal yang sama, hal itu membawanya menuju penipuan, termasuk menikahi Noel sambil berpura-pura menjadi orang lain.
Magdalen… is unable to move from being an actress to a detective because she lacks the analytical skills necessary for both, and who very nearly becomes a criminal because of her reliance on performance without an emotional intelligence to temper and balance it.
Magdalen… tidak mampu bergerak dari menjadi aktris ke detektif karena ia kekurangan keterampilan analitis yang diperlukan untuk keduanya, dan yang hampir menjadi kriminal karena ketergantungan pada pertunjukan tanpa kecerdasan emosional untuk menyeimbangkannya.
This is not the only time that Magdalen’s near supernatural ability to reproduce people’s bodies has gotten her into trouble. Indeed, her habit for practicing unchecked and desperate performance in everyday life leads to destruction, further destitution, and even death. She tricks Noel Vanstone into marrying her under an alternate identity, which not only prevents her from obtaining her fortune (since, when Noel is informed of her deception, he removes her from his will), but also kills Noel. He, sickly, is so worn out from learning of Magdalen’s con and from all the exertions of disinheriting her that his heart gives out. Later, Magdalen embeds herself (in disguise as a maid) in Admiral Bartram’s house to find the trust documents, watching him for months until the she catches him sleepwalking to its hiding place, a locked cabinet.
Ini bukan satu-satunya saat kemampuan Magdalen yang hampir supranatural untuk meniru tubuh orang lain menjerumuskan dia ke dalam masalah. Bahkan kebiasaannya berlatih secara tidak terkontrol dan penuh keputusasaan dalam kehidupan sehari-hari membawa pada kehancuran, kemiskinan yang bertambah, dan bahkan kematian. Dia menipu Noel Vanstone untuk menikahinya dengan identitas alternatif, yang tidak hanya mencegahnya memperoleh hartanya (karena ketika Noel diberitahu tentang penipuan itu, ia mencabutnya dari wasiatnya), tetapi juga membunuh Noel. Dia, yang lemah, begitu lelah karena mengetahui tipuan Magdalen dan semua upaya untuk meniadakan haknya sehingga jantungnya berhenti. Kemudian Magdalen menyusup (dengan penyamaran sebagai pembantu) ke dalam rumah Laksamana Bartram untuk mencari dokumen kepercayaan, mengawasinya berbulan-bulan hingga dia tertangkap berjalan sambil tidur menuju tempat persembunyiannya, sebuah lemari yang terkunci.
When she finally breaks open the cabinet and nabs the documents, she foolishly lingers in the room to read them. And she is caught in the act by Old Mazey, Bartram’s friend. “Burglary,” he screams, informing Magdalen that he’s going to bring her to court. By the next morning, he softens a bit—giving her a chance to flee the house before the authorities arrive. But Magdalen has been felled by her own brazen deception. “Her energy was gone; her powers of resistance were crushed. The terrors of that horrible night, following one close on the other in reiterated shocks, had struck her down at last. She yielded as submissively, she trembled as helplessly, as the weakest woman living.” At the start of the next chapter, in the novel’s final “scene,” she is described as “a woman apparently in the last stage of illness,” and is being evicted from her residence in a poor neighborhood to be taken “to the hospital, if they will have her… and to the work-house, if they won’t.” She has not only ruined others’ lives with her rampant performative deceptions, but she has nearly destroyed her own. Indeed, since Magdalen embodies the performativity of the detective without the necessary emotional intelligence to regulate it, her performance habits—cultivated on the stage and then shaped at home by the crook Wragge—bring her to the brink of criminality.
Ketika akhirnya dia membuka lemari itu dan merebut dokumen-dokumen tersebut, dia dengan bodoh sengaja tinggal di dalam ruangan untuk membacanya. Dan dia tertangkap basah oleh Old Mazey, teman Bartram. “Pencurian,” teriaknya, memberitahu Magdalen bahwa dia akan membawanya ke pengadilan. Pada pagi berikutnya, dia sedikit melunak—memberinya kesempatan untuk melarikan diri dari rumah sebelum otoritas datang. Namun Magdalen telah terjatuh oleh tipuan beraninya sendiri. “Energinya telah hilang; kekuatan penahanannya hancur. Teror malam mengerikan itu, satu demi satu dalam kejutan berulang, akhirnya menghantamnya. Ia menyerah dengan patuh, gemetar sesak, seperti wanita paling lemah yang hidup.” Pada awal bab berikutnya, dalam adegan terakhir novel, ia digambarkan sebagai “seorang wanita tampaknya berada pada tahap terakhir penyakit,” dan ia diusir dari kediamannya di lingkungan miskin untuk dibawa “ke rumah sakit, jika mereka mau menerimanya… dan ke rumah kerja, jika tidak.” Ia tidak hanya merusak kehidupan orang lain dengan kebohongan-pertunjukannya yang liar, tetapi hampir menghancurkan dirinya sendiri. Memang, karena Magdalen mewakili performativitas detektif tanpa kecerdasan emosional yang diperlukan untuk mengaturnya, kebiasaan pertunjukannya—yang dipupuk di atas panggung dan kemudian dibentuk di rumah oleh penjahat Wragge—membawa dirinya ke ambang kriminalitas.
In Victorian fiction, lady detectives are not the only figures who meld the acts of performance and detection; Victorian fiction’s lady actress-criminal is a figure who employs on these two skills in tandem to achieve strategic unspectacularization and invisibility, but who lacks the lady detective’s necessary combination of empathy and inductive thinking. She has abandoned interest in the moral organization of the theatre and is a force equally performative and calculative.
Dalam fiksi Viktorian, detektif wanita bukan satu-satunya figur yang menggabungkan tindakan pertunjukan dan deteksi; tokoh penjahat-aktris dalam fiksi Viktorian adalah figur yang menggunakan kedua keterampilan ini secara bersamaan untuk mencapai penyamaran strategis dan ketidakterlihatannya, tetapi ia tidak memiliki kombinasi empati dan pemikiran induktif yang diperlukan oleh detektif wanita. Ia telah meninggalkan minat pada tatanan moral teater dan menjadi kekuatan yang sama-sama performatif dan kalkulatif.
The detective-heroines (and especially the actress-detectives) in this canon are careful about how performance might be extended to social duplicity, dishonesty, and fraud—but the lady criminals of Victorian detective fiction cross this line easily. Specifically, the actress-criminal’s public body and her systematic mind quickly become tools to manipulate others into giving them what they want. There are numerous villains in this canon who have also worked as actresses—and might have easily become detectives, if they had been able to access a degree of emotionality and combine it with the rational, observational components of acting. The opera singer Irene Adler who bests Sherlock Holmes in Arthur Conan Doyle’s “A Scandal in Bohemia.” Dora Myrl is locked in a battle of wits with the actress Carrie Vivian in “The Pauper’s Legacy,” and Mrs. Paschal figures out that a former actress, Fanny, now known as the Countess of Vervaine, is an infamous bank robber.
Detektif-wanita (dan terutama detektif-aktris) dalam kanon ini berhati-hati mengenai bagaimana pertunjukan dapat diperluas ke duplicit sosial, ketidakjujuran, dan penipuan—tetapi penjahat wanita dalam fiksi detektif Viktorian melintasi garis ini dengan mudah. Secara spesifik, tubuh publik si penjahat-aktris dan pikirannya yang sistematis cepat menjadi alat untuk memanipulasi orang lain agar memberikan apa yang mereka inginkan. Ada banyak penjahat dalam kanon ini yang juga pernah bekerja sebagai aktris—dan mungkin dengan mudah menjadi detektif, jika mereka bisa mengakses tingkat emosionalitas dan menggabungkannya dengan komponen rasional serta pengamatan dari akting. Penarik opera Irene Adler yang menundukkan Sherlock Holmes dalam Arthur Conan Doyle’s “A Scandal in Bohemia.” Dora Myrl terlibat dalam perang kecerdasan dengan aktris Carrie Vivian dalam “The Pauper’s Legacy,” dan Mrs. Paschal mengetahui bahwa mantan aktris, Fanny, sekarang dikenal sebagai Countess of Vervaine, adalah perampok bank yang terkenal.
Seperti Magdalen menunjukkan, kelicikan tubuh perempuan sama bergunanya sebagai alat deteksi sebagaimana juga merupakan peluang untuk kriminalitas—seperti kasus Irene Adler, dan beberapa penjahat misteri kontemporer. Tubuh perempuan tidak dapat diketahui dan tidak dapat dikendalikan, dan, dalam kata-kata Elizabeth Grosz, berdiri secara ontologis sebagai “sebuah ketakterbentukan yang menelan semua bentuk, sebuah kekacauan yang mengancam semua tatanan.” Seperti yang dicatat Gracia, para sarjana telah lama menerima bahwa detektif wanita menyediakan jalur yang tidak konvensional menuju tema-tema kendali dan pemulihan yang menjadi tujuan akhir genre ini—ketika detektif wanita tiba di kasus-kasus mereka masing-masing, gerakan mereka dan kehadiran mereka secara alami tidak terbaca dan abstrak, tidak dapat dibedakan sebagai tindakan deteksi, yang memberinya keunggulan. Penjahat wanita memanfaatkan ketidakjelasan ini untuk keuntungan mereka sendiri—berbeda dengan detektif wanita, yang fokus pada memecahkan kejahatan, membantu orang lain, dan mengembalikan keadilan.
Terobsesi untuk mendapatkan kembali hartanya, penggunaan penyamaran dan pertunjukan oleh Magdalen menjadi manipulatif, berbahaya, dan bahkan kejam. Sesungguhnya, penjahat-aktris dikodkan sebagai serakah; mereka adalah wanita-wanita yang mengetahui bahwa mereka akan menghasilkan uang jauh lebih banyak dari keterampilan pertunjukan mereka sebagai agen kejahatan, daripada sebagai detektif. Irene telah memeras keluarga kerajaan Bohemian, Carrie adalah pencuri yang telah mencuri perangko langka dari seorang wanita miskin yang tidak menyadari nilainya, dan Fanny menyamar sebagai seorang pria untuk mendapatkan akses ke brank bank.
Magdalen menyentuh ideologi ini sebelum hampir membunuhnya—dan, begitu ia sakit, satu-satunya cara untuk sembuh sepenuhnya adalah dengan mengakui dosanya kepada Kapten Kirke, penyelamat yang memikat hatinya. Kehadiran moralnya yang kuat tidak hanya menyelamatkan “nyawanya,” tetapi juga “akalnya.” Ia membantunya merebut kembali kemampuan berpikirnya; bersama Kirke itulah akhirnya kecerdasan emosionalnya mampu berkembang lagi. Segera ia mengetahui bahwa ia telah mewarisi setengah kekayaan Vanstone pada akhirnya, tetapi ia menolaknya. Hal ini memiliki efek penyucian; narator berkata, “Maka ia melakukan pengorbanan terakhir terhadap kebejatan lama dan kebanggaan lama. Begitu ia memasuki hidup yang baru dan lebih mulia.” Segera Magdalen dan Kirke akan menyatakan kasih mereka. Karena ia telah kembali ke kehidupan domestik yang berkelanjutan, Magdalen tidak perlu lagi bekerja sebagai detektif—ironisnya, sekarang ia memiliki seperangkat keterampilan lengkap yang memungkinkan dia untuk menjalankan pekerjaan itu dengan benar.
_______________________________
Wilkie Collins’s No Name is available from Oxford World’s Classics.
