Quand on est jeune, ou pas si jeune, et fortement attiré par un genre de musique, par un certain compositeur, par une œuvre particulière, il est souvent difficile d’expliquer pourquoi, même à soi-même. Ce peut être particulièrement vrai pour une musique qui nous est inconnue. La musique agit puissamment sur un plan subconscient. Parfois, nous préférons la laisser ainsi et ne pas tenter d’expliquer comment elle nous parle.
Ainsi fut-il pour l’amour de toute une vie de Marian Anderson pour les mélodies de Schubert. Elle n’a jamais été très claire sur ce qui la saisissait, dès l’épiphanie qu’elle eut à l’adolescence lorsqu’elle entendit Roland Hayes chanter des lieds de Schubert lors d’un récital dans son église; bien qu’elle ne comprît pas un mot des textes allemands, elle fut fascinée. Une quinzaine d’années plus tard, sa détermination à étudier les lieder de Schubert avec des professeurs experts fut en grande partie ce qui l’orienta vers l’Europe.
Pendant les années de prime de sa carrière, alors largement reconnue comme une chanteuse de Schubert exceptionnelle avec une diction allemande irréprochable, Anderson évitait néanmoins d’expliquer la musique. Lorsqu’elle choisissait des chansons pour un programme de récital, elle expliqua plus tard, elle regardait toujours en premier Schubert, « le compositeur que j’aime le plus », qui en aurait écrit « des centaines », chacune « plus belle que la précédente ». Mais elle laissait là et disait rarement plus. Les chansons de Schubert, notait-elle, « étaient enrichissantes pour le pianiste et le chanteur ». Comment cela?
Au-delà de Schubert, Marian Anderson fut dès le début captivée par la musique classique dans son ensemble, ce qui la distinguait des membres de sa famille ayant peu d’exposition à cette musique. C’était aussi vrai pour moi. Bien que j’aie grandi dans une banlieue confortable de Long Island, personne dans ma famille n’avait réellement d’appréciation pour la musique classique jusqu’à ce que je vienne et la découvre par moi-même, surtout après avoir commencé les cours de piano à huit ans, non sur suggestion de mes parents, mais par ma propre insistance. Je n’avais aucune idée de ce qui me tirait, mais c’était immédiat et puissant.
Anderson affirme quelque chose qu’elle a démontré dans la pratique tout au long de sa carrière — qu’aucune chanson de Schubert ou de Brahms n’est aussi sublime et profonde que les spirituals noirs.
Pendant son enfance, en tant que membre de la chorale de son église, Anderson fut profondément touchée par la musique qu’ils chantaient, principalement des hymnes familiers et des spirituals, mais aussi, occasionnellement, des œuvres chorales classiques, y compris des extraits de Messiah de Händel, et une pièce maîtresse tirée du Stabat Mater de Rossini pour laquelle Marian était parfois invitée à chanter le solo. Sa réaction, comme la mienne, semble avoir été immédiate et puissante.
Une machinerie de siècles au sein du domaine a enveloppé la musique classique d’un mystère de supériorité, la présentant comme universelle et intemporelle, la musique la plus élevée, transcendant nationalité, race et systèmes de croyance. Et dans les années qui suivirent, lorsque Anderson essaya de décrire le genre auquel elle s’était consacrée — ce qui était peu fréquent — elle pouvait paraître comme quelqu’un qui avait adhéré à ce mystique.
Pendant ses premiers voyages en Europe, il lui sembla que les publics là-bas étaient plus éduqués musicalement que ceux de chez elle et prenaient la musique « plus au sérieux », dit-elle dans une interview de 1945. « Lorsqu’on est sérieux par nature, on est ému par des choses sérieuses », expliqua-t-elle; d’une certaine façon, « les chansons légères sont une forme de flatterie » qui « sert à mettre quelqu’un dans un état d’esprit agréable ». Mais Anderson nota qu’il y avait eu un grand changement dans le goût musical des auditeurs américains au cours des vingt dernières années. « Cela était évident pour quiconque chantait pour nos garçons dans l’armée ou pour les travailleurs de guerre dans les usines », dit-elle. « Il aurait semblé parfaitement naturel s’ils avaient demandé des chansons plus légères. Au lieu de cela, il n’était pas rare de les voir demander Brahms et Schubert. »
Il ne faut pas lire trop loin dans la caractérisation qu’élabore Anderson des chansons « plus légères ». Elle pensait à des morceaux très populaires et à des chansons qui séduisaient le public « bobbysoxer », comme elle le disait. Anderson fit la connaissance et apprécia Duke Ellington et trouva une amie en Alberta Hunter lorsqu’ils se croisèrent à Londres. Elle n’était pas une snob de la musique classique. Pourtant, elle employa dans cette interview des termes quelque peu discutables. « De nombreux programmes radiophoniques pourraient proposer une musique d’un type supérieur et trouver plus d’auditeurs », dit Anderson, « mais trop souvent ceux qui dirigent pensent que les programmes doivent être abaissés » plutôt qu’« élevés » au public.
Pour être juste, en utilisant des mots comme « supérieur » et « élevé », elle voulait probablement dire que les chansons d’art et la musique classique pourraient au départ sembler plus exigeantes et « sérieuses » à de nombreux auditeurs. Pourtant, si la programmation était dirigée « vers le haut », le public répondrait et finirait lui aussi par aimer cette musique. Et elle ajouta: « Je n’ai pas à vous dire que j’adore profondément les nyanyian spiritual Negro. Ils sont le dénouement des douleurs d’une race entière qui, trouvant peu de joie sur terre, se tourne vers l’avenir pour ses joies. » Une fois de plus, avec ces mots, Anderson affirme quelque chose qu’elle a démontré dans la pratique tout au long de sa carrière — qu’aucune chanson de Schubert ou de Brahms n’est plus sublime et profonde que les nyanyian spiritual Negro.
Je n’arrive pas à imaginer qu’Anderson ait vécu les chansons de Schubert et d’autres lieder allemands « supérieurs » comme étant supérieurs ou transcendants. Plus probable est qu’elle a été séduite par les vibrations subliminales et le courant émotionnel de la musique. D’une certaine manière, sous la surface de certaines chansons joyeuses de Schubert, l’anxiété et la tristesse semblent bouillonner. Cette dichotomie reflète sans doute, consciemment ou non, les circonstances de la vie et les contradictions de son personnage chez Schubert.
Court, portant des lunettes, un peu rondelet et en quête de camaraderie, Schubert était aimé par un cercle d’amis masculins qui pensaient posséder un génie inouï au milieu d’eux. Mais il luttait avec sa carrière, nourrissait des doutes et des tourments, et mourut misérablement à trente et un ans. La jeune Marian Anderson a peut-être réagi à ces tensions dans la musique. Plutôt que de la dissuader, les ambiguïtés la poussaient à vouloir entendre et connaître davantage.
Anderson avait été plongée dans l’ambiguïté musicale par les spirituals noirs auxquels elle avait grandi. Ambiguïté, sous-texte, double sens et métaphores parcourent chacun d’eux. « Deep River, Lord, I want to cross over into campground, » chantait Anderson lorsqu’elle enregistra son tout premier studio, exprimant un désir et une certitude qu’un « festin évangélique » l’attend dans la « terre promise » où « tout est paix ». La réalité douloureuse de la vie pour les Noirs opprimés n’est jamais explicitement évoquée. Mais ce n’était pas un festin évangélique.
« Sometimes I Feel Like a Motherless Child », un spiritual qu’Anderson chanta tout au long de sa vie, porte une ambiguïté inscrite dans le motif montant à deux notes qui commence la mélodie, avec la syllabe « some » sur le temps fort et « times » un peu traînée. Dans l’enregistrement d’Anderson de 1951, elle met l’accent sur ce détail crucial, en chantant « SOME-times ».
Cette inflexion suggère qu’il y a des moments où elle ne se sent pas comme une enfant sans mère. Bien que, tristement, Anderson soit devenue une enfant sans père, elle avait une mère qui l’adorait. Mais tout chanteur de ce spiritual doit métaphoriquement transmettre ce que cela fait d’être sans mère, sans racines, sans protection, vulnérable. L’adolescente Anderson a dû ressentir cela quand, à l’adolescence, on lui refusa impitoyablement un formulaire d’inscription à une école de musique à Philadelphie, ou, bien des années plus tard, lorsque les Filles de la Révolution américaine lui interdisaient de monter sur scène à Washington, D.C., artiste noire qui avait déjà chanté devant des présidents et des rois dans les capitals du monde.
Avec le recul, des perceptions probablement tout aussi vagues d’ambiguïté et de douleur furent sans doute ce qui me captivait chez les chansons de Schubert lorsque j’étais adolescent. Je pense que c’était l’été qui précédait mon année terminale au lycée lorsque, sur les conseils de mon professeur de piano, j’achetai un enregistrement en deux disques du cycle de lied Die schöne Müllerin (La Belle Fille du Moulin), interprété par le baryton allemand Dietrich Fischer-Dieskau et le pianiste anglais Gerald Moore. À l’époque, j’étais un jeune pianiste en pleine émergence qui avait l’intention de se spécialiser en musique à l’université, donc j’étais familier avec beaucoup de répertoires classiques. Mais pas avec cette œuvre Schubert emblématique. Pas vraiment, non plus, avec les lieder allemands.
Was hearing Roland Hayes and, in time, other inspiring artists sing Schubert, Brahms, and Schumann songs like being beckoned by a musical brook to trust her instincts and follow its unlikely path?
Évidemment, de nombreux morceaux classiques que j’aimais à l’époque étaient riches d’ambiguïtés, comme le Quatrième Concerto pour piano de Beethoven, cherchant, majestueux et parfois malicieux, et la Symphonie des Psaumes de Stravinsky, austère et spirituelle. Mais cet été-là, en écoutant seul l’enregistrement du cycle de Schubert dans le sous-sol fini de notre maison, j’étais complètement accro et je ne comprenais pas pourquoi. J’avais suivi une année d’allemand mal enseigné au lycée et, bien sûr, l’album contenait les textes allemands—un ensemble de vingt poèmes de Wilhelm Müller—avec des traductions anglaises. Ainsi, j’en comprenais l’histoire générale des poèmes, chacun exprimant les mots et les réflexions à la première personne d’un jeune homme tourmenté, bien que les détails cruciaux restent intentionnellement vagues.
Un meunier itinérant parcourt la campagne à la recherche de travail. Il entend un ruisseau qui bouillonne, qui semble l’appeler, et s’y dirige. Comme un garçon de la nature, il parle au ruisseau, qui le guide, ou du moins croit-il, vers un moulin séduisant au cœur d’une clairière forestière, où il obtient un travail auprès du chef meunier. Le jeune homme développe immédiatement un béguin pour la belle fille du meunier, bien qu’il craigne qu’elle soit hors de sa portée, un simple ouvrier itinérant. Il commence à penser que ses sentiments sont réciproques, ce qui l’emporte dans des éclats de joie délirante. Mais ses doutes persistent, et il réalise bientôt qu’elle est éprise d’un chasseur héroïque vêtu de vert, la couleur même d’un ruban qu’il avait donné à la jeune fille. Sa fureur se transforme en désespoir et en dépression. Dans la dernière chanson, il demande à son amical ruisseau de lui apporter le repos sous ses eaux et de lui chanter une berceuse au moment de sa mort. Agit-il sur ce désir? On ne le sait pas clairement.
Bien que je trouvais l’histoire du meunier malheureux extrêmement romantique, c’était la musique de Schubert et la façon dont elle se mêlait aux mots qui m’attiraient, dès l’ouverture apparemment enjouée, Das Wandern. « To wander is the miller’s delight, » chante le jeune homme, ajoutant que c’est un mal heureux meunier qui ne connaît pas les récompenses de la dérive. Il se compare au ruisseau, toujours en mouvement, jour et nuit. Cette chanson à texte en cinq strophes transmet la joie du voyageur à travers une ligne vocale gaie et mélodieuse sur un accompagnement de piano en progression constante. La musique est animée et vigoureuse, bien que trop. La vigueur frise l’emportement. Le meunier prospère-t-il vraiment en dérivant? D’où dérive-t-il?
Sûrement, l’ambiguïté imprègne la deuxième chanson, intitulée par une question: « Wohin? » (Où aller?) Ces ambiguïtés subtiles sont rendues magnifiquement par Marian Anderson dans un enregistrement éblouissant de 1945 de « Wohin? » avec le pianiste Franz Rupp. Die schöne Müllerin a été conçue pour une voix masculine et le protagoniste est un jeune homme, donc Anderson n’aurait pas envisagé d’en interpréter l’intégralité du cycle. Mais deux de ses chansons sont devenues des incontournables de son répertoire, en particulier celle-ci.
Bien qu’il ne sache pas ce qui l’a envahi, comme le raconte le meunier dans « Wohin? », il entend un ruisseau bavard et se sent obligé d’y aller. La partie de piano babille comme les eaux, avec une figure de droite qui scintille en sextuples. La ligne vocale est tendre, mais insistante et questionnante. Anderson exploite les composantes plus lumineuses et plus randes de sa voix pour suggérer l’état d’esprit intrigué mais confus de ce jeune homme. Son chant est fondant et vulnérable tout en étant chargé d’attentes. Dans les moments cruciaux, la musique devient furtivement mystérieuse, voire lugubre, avec des harmonies en mineur et une tournure vocale sinueuse doublée par la ligne de basse de la partie de piano. Ce n’est que dans ces passages qu’Anderson invoque ses graves contralto riches, quoique légèrement—au moment où le meunier confie son émoi au ruisseau et demande: « Est-ce alors mon chemin? » Il se demande si ce ne sont pas des eaux bavardes qui lui parlent, mais des nymphes de la rivière (ou des forces naturelles plus sombres ?) qui chantent et dansent sous la surface. Eh bien, « qu’elles chantent », dit-il, et il suivra joyeusement (« fröhlich nach »), affirme-t-il. Mais il ne semble pas très joyeux dans le récit d’Anderson, car la partie de piano se perd alors que la ligne vocale reste en suspens avec une teinte soutenue douce sur le mot « nach ».
Bien que l’enregistrement ait été réalisé pendant la maturité d’Anderson, il est facile d’imaginer que cette chanson parlait à l’adolescente Marian. Entendre Roland Hayes et, avec le temps, d’autres artistes inspirants chanter des chansons de Schubert, Brahms et Schumann comme si on était appelé par un ruisseau musical à se fier à son instinct et à suivre son chemin improbable?
L’autre chanson de Die schöne Müllerin que Anderson fit sienne, la septième du cycle, fut « Ungeduld » (Impatience). Notre protagoniste a été taraudé par des doutes sur la fille du meunier et sujet à des hauts et des bas émotionnels. Mais dans cette chanson il monte à un niveau euphorique, maniaque, brûlant de passion, convaincu d’avoir trouvé l’amour de sa vie. Il veut graver la nouvelle sur chaque arbre, la semer dans chaque parterre de fleurs, la murmurer dans chaque champ. La ligne vocale se déploie en poussées haletantes de mots bousculés et de phrases mélodiques coupées, soutenue par une partie de piano avec des triplets rythmiques ininterrompus et des accords rebondissants. Chacune des quatre strophes se termine par une déclaration claire, « Dein ist mein Herz » (« Mon cœur est à toi »), avec des notes aiguës énergiques sur le mot « Dein ».
Pourtant il est clair, non seulement à partir du texte mais aussi de la musique de Schubert, que le meunier n’a pas encore prononcé ces mots directement à sa bien-aimée. Au lieu de cela, il fait appel à des intermédiaires, comme un étourneau qu’il veut dresser pour chanter ses mots à sa fenêtre. Est-il saisi d’amour ou devient-il délirant?
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From Voice of a Century: The Life and Artistry of Marian Anderson oleh Anthony Tommasini. Diterbitkan oleh Penguin Press, sebuah imprint Penguin Random House LLC. Hak Cipta © 2026 oleh Anthony Tommasini.
