“A rose is a rose is a rose.”
–Gertrude Stein, 1913
Daripada penyusun bahasa yang mengombang-ambingkan kata yang membakar kita dengan gaya, yang menghadirkan hinaan akurat untuk lokasi yang hambar (“There is no there there”) dan memberikan penamaan paling lembut bagi penulis pasca-Perang Dunia I (“The lost generation”), Gertrude Stein menghantui arsip sejarah sastra dengan teka-teki balik kata yang lebih sulit dipahami: “A rose is a rose is a rose.” Atau, dalam bentuk aslinya—karena ia akan mengubahnya sepanjang masa—“Rose is a rose is a rose is a rose.”
Seperti halnya puisi pada umumnya, tautologi bunga Stein hampir tidak bisa diterjemahkan ke dalam prosa tanpa kehilangan banyak hal di sepanjang jalan. Memang, bagaimana cara menelusuri sesuatu yang secara jelas menolak penjelasan, merujuk hanya pada dirinya sendiri dan terbuat hanya dari dirinya sendiri, seperti kelopak-kelopak bunga yang rapat dari hal yang dinamainya itu?
Namun kita tetap harus menelusuri maknanya, jika hanya untuk mendekatkan diri kita pada apa yang tidak terucapkan di dalamnya. Karena pada dasarnya itulah yang Stein lakukan: membombardir kita berulang-ulang terhadap kaca jendela bahasa untuk menunjukkan dunia diam dari hal-hal di baliknya. Dalam frasa Stein yang menembakkan kata-kata seperti mesin, kita keluar dari X is Y dalam deskripsi tradisional—a rose is a flower, my love is a rose—dan tersisa hanya X is X dari iterasi, seolah-olah mengatakan, “Hentian terakhir di kereta bahasa: inilah kenyataan hidup mulai sekarang.”
Untuk meskipun bahasa memiliki kekuatan untuk menunjuk ke dunia, ia juga bisa menjemukan, membatasi kita, dan meninggalkan kita dengan hanya kata-kata, kata-kata, dan lebih banyak kata. Dengan menghapus ratusan tahun beban semantik—“rose” terlalu klise dan terlalu sering dipakai sehingga hampir tidak bisa membangkitkan objek sebenarnya—Stein mengembalikan kekuatan bahasa untuk bermakna melampaui dirinya sendiri. Mengguncang kita dengan bunga dalam segala kejernihan pola kelopaknya, Stein kelak membanggakan, “Aku pikir dalam baris itu mawar berwarna merah untuk pertama kalinya dalam puisi Inggris selama seratus tahun.”
*
Saat mengajar di University of Chicago, Stein ditanya apa maksudnya dengan rihanna mawarnya, kepada siapa ia menjawab: “Dengar sekarang. Bisakah kau lihat bahwa ketika bahasa masih baru—as it was with Chaucer and Homer—the poet could use the name of a thing and the thing was really there. He could say ‘O moon,’ ‘O sea,’ ‘O love,’ and the moon and the sea and love were really there. And can’t you see that after hundreds of years had gone by and thousands of poems had been written, he could call on those words and find that they were just worn-out literary words. The excitingness of pure being had withdrawn from them; they were just rather stale literary words. Now the poet has to work in the excitingness of pure being; he has to get back that intensity into the language.”
*
“Rose is a rose is a rose is a rose” pertama kali muncul dalam puisi Gertrude Stein tahun 1913 berjudul “Sacred Emily” (terbit dalam kumpulan puisinya tahun 1922 Geography and Plays) dan muncul kembali dengan variasi dalam puisi-puisi dan tulisan-tulisannya kemudian.
_____________________________________
“Good artists borrow, great artists steal.”
–T.S. Eliot, 1920
Apa yang membuat sebuah karya seni asli? Pencurian, kata penyair dan kritikus sastra T. S. Eliot. Pilihan lainnya adalah mencomot, kembali dengan denda keterlambatan, dan pucat, seperti fotokopi murahan, jika dibandingkan. Seperti yang tertulis dalam frasa aslinya, “Immature poets imitate; mature poets steal; bad poets deface what they take, and good poets make it into something better, or at least something different.”
Bagaimana dengan cara ketiga—yaitu inventasi murni? Mustahil, kata Eliot. Seperti yang ia jelaskan dalam esainya “Tradition and the Individual Talent,” setiap kali kau mencoba menulis, kau dipengaruhi, sadar atau tidak, oleh apa yang datang sebelummu. Dari mana lagi kau bisa mendapatkan bahasa-mu? Alur ceritamu? Gambaranmu? Karaktermu? Yang berarti kau bisa saja tanpa sengaja dipandu oleh sastra masa lalu—and slip into the dull grooves of cliché—or take it up and bend it to new purposes. Shakespeare cribbed nearly all his plots from Plutarch and Ovid, Boccaccio and Holinshed; what matters is that he made them his own.
Bagaimana kita bisa melakukan perampokan kreatif ini? Integrasi, lanjut Eliot: “The good poet welds his theft into a whole of feeling which is unique, utterly different from that from which it was torn; the bad poet throws it into something which has no cohesion.” Immature work, in other words, is cobbled together, a copy-pasted mess of prefab verbiage whose impact pales in comparison to the originals it apes. Mature writers, by contrast, take a more inside-out approach, weaving the ideas of the past into a new, emotionally intuited whole. It is this felt unity, and the painstaking craftsmanship required to capture it in language, that separates the cheap copy from the fresh take, the derivative work from the powerful retelling.
Eliot’s kleptomaxim—often smoothed out to “Good artists borrow, great artists steal”—reminds us that artists don’t create something out of nothing, but are forever rehammering old material into new shapes. You can do so with no clear sense of feeling, lifelessly parroting the material of the past, or, with careful eye, attentive ear, and keen emotional sensibility, articulate a “whole of feeling” and shock old ideas to life.
*
Though Eliot’s line is well known, the essay it comes from is less so. In “Philip Massinger,” Eliot explores how the titular Jacobean dramatist drew on Shakespeare yet failed to rival him in richness of expression. Alternating excerpts of their works with observations on how they differ, Eliot shows how Massinger fell victim to tracing, with less vigor, the work of his mighty predecessor.
Massinger: Can I call back yesterday, with all their aids
That bow unto my sceptre? or restore
My mind to that tranquillity and peace
It then enjoyed?
Shakespeare: Not poppy, nor mandragora,
Nor all the drowsy syrops of the world
Shall ever medecine thee to that sweet sleep
Which thou owedst yesterday.
*
Eliot was a master burglar himself, his plunder glittering across the barrens of his magnum opus, The Waste Land, with nearly half the work consisting of phrases and imagery pinched from sources ranging from Chaucer to Dante, Baudelaire to the Bible. As Eliot fesses up toward the end of his mixtape, “These fragments I have shored against my ruins.”
*
Fittingly, Eliot’s dictum on artistic appropriation is not without precursors of its own. In a Gentleman’s Magazine article from 1892 titled “Imitators and Plagiarists,” W.H. Davenport Adams analyzed the ways in which the English poet Tennyson was influenced by his forebears. Noting how the poet “adopts an image or a suggestion from a predecessor, and works it up into his own glittering fabric,” Davenport generalized his findings with the declaration that “great poets imitate and improve, whereas small ones steal and spoil.” Was Eliot’s rendition a blatant rip-off? A stylistic tweak? A mere coincidence? Or, to Eliot’s point, yet another stab at a timeless, ever-evolving idea?*
_____________________________________
“We tell ourselves stories in order to live.”
–Joan Didion, 1979
Penyakit buruk terjadi, dan hampir langsung, pikiran kita bergegas mencari maknanya. Setiap kejadian kelam harus diserap ke dalam narasi yang lebih luas, setiap tindakan kekerasan dimasukkan ke dalam pandangan dunia yang dapat dibaca. “We tell ourselves stories in order to live,” tulis Joan Didion di pembuka esainya “The White Album.” Tanpa cerita-cerita itu, hidup terlalu menakutkan.
Kita mencari khotbah dalam bunuh diri, pelajaran sosial atau moral dalam pembunuhan lima orang…Kita hidup sepenuhnya, terutama jika kita penulis, dengan penerapan garis naratif pada gambar-gambar yang berbeda-beda, dengan “ide-ide” yang telah kita pelajari untuk membekukan fantasmagoria yang terus berubah yang merupakan pengalaman kita yang nyata.
Apa yang terjadi, lalu, ketika kemampuan kita untuk membentuk makna mulai tercerai-berai? Ketika fermentasi terlalu liar, kejadian terlalu mengguncang—kekerasan, secara harfiah, terlalu tidak masuk akal? Dalam gejolak naratif California akhir 1960-an, itulah tepatnya, kata Didion, yang terjadi. Melompat secara beruntun dari persidangan pembunuhan saudara Ferguson, ke penembakan pendiri Black Panther Party Huey Newton, ke pembunuhan Sharon Tate dan orang lain oleh Keluarga Manson, hingga episode-episode aneh dalam kehidupan pribadinya, esai Didion berkilau dengan kilau paranoid dan halusinator dari era itu. Sekte-sekte, obat-obatan, militan, Scientologist, revolusioner yang bersemangat dan bintang rock yang lesu, panggilan telepon aneh dan kunjungan tak terduga, penyelidik swasta dan truk konspiratif—semuanya berputar dalam ramuan yang membingungkan dan menakutkan. Menjelaskan, di antara kengerian lain, kisah seorang gadis berusia lima tahun yang dibiarkan mati di median jalan tol, semua yang Didion simpulkan adalah bahwa “gambar-gambar ini tidak cocok dengan narasi apa pun yang kuketahui.”
Ketika plotnya hilang, hilangnya bukan hanya sosial, tetapi juga personal, seolah-olah ia tersentak keluar dari cerita hidupnya sendiri, terlepas dari dunia sampai perannya di dalamnya tidak lagi terasa nyata.
Aku tampak, secara tampakannya, sebagai anggota komunitas mana pun yang cukup kompeten, seorang penandatangan kontrak dan kartu Perjalanan Udara, seorang warga… Ini adalah pertunjukan yang cukup memadai, sesuai dengan improvisasi. Satu-satunya masalah adalah seluruh pendidikanku, segala sesuatu yang pernah diajarkan atau kupikirkan sendiri, menegaskan bahwa produksi ini tidak pernah dimaksudkan untuk diimprovisasi… Aku seharusnya mendengar isyarat, dan sekarang tidak lagi. Aku seharusnya mengetahui plotnya, tetapi yang kutahu hanyalah apa yang kulihat: gambar kilat dalam urutan yang bervariasi, gambar-gambar tanpa “makna” selain susunan sementara mereka.
Didion mencatat kebingungannya dalam tulisan; hal-hal itu juga muncul pada pemindaian. Setelah serangkaian gangguan penglihatan dan rangkaian tes, Didion diberi diagnosis “eksklusioner” multiple sclerosis. Penyakit itu akan tetap berada dalam remisi sepanjang sisa hidupnya, tetapi temuan yang ambigu dan tentatif itu pada saat yang sama memedihkan dan membuka mata. “Fakta yang mengejutkan adalah ini: tubuhku menawarkan padanan fisiologis yang tepat dengan apa yang telah terjadi di benakku.”
Renungan Didion tentang kebutuhan kita untuk memberikan makna pada hal-hal yang tidak masuk akal, dan pengalaman yang kosong akibat kegagalan kita melakukannya, merupakan anti-narasi yang mendalam tentang krisis pribadi dan kolektif. Ideologi yang berkembang pesat, kekerasan yang membingungkan, ujung-ujung benang dunia yang berubah dengan cepat di mana “semua hubungan memiliki makna yang sama, dan sama-sama tidak masuk akal”—Didion tidak menawarkan solusi untuk loncatan kognitif ini atau pola paranoid, tidak menulis naskah yang menenangkan untuk kita semua nyanyikan bersama. Yang dia lakukan, semua orang jujur bisa lakukan, adalah terus mencari, memperhatikan, mencatat kesan, berjuang untuk makna, menyusun potongan-potongan cerita.
*
From her essay “The White Album,” originally published in New West magazine in 1979 and released in a volume of essays of the same name later that year. Taking its title from the Beatles’ 1968 LP nickname, the essay nods, otherwise silently, not just to an iconic album of the period, nor even to the emotional blankness evoked by its cover, but to the manically charged music within—and in particular, to the song “Helter Skelter,” which was interpreted by Charles Manson as prophesying an apocalyptic race war that inspired him to commit savage acts of violence such as those perpetrated, at his behest, in the infamous Tate-LaBianca murders. White and black, color and pallor, hidden meanings and meaningless violence—Didion’s title alludes to it all: the appalling incoherence of evil and its emotion-stunting effects; the paranoiac’s excess of connections and the depressive’s vacuum of sense; breakdowns in intelligibility and the need, despite it all, to understand.
*
Ada sebuah ambiguitas yang mudah terlewat dari pernyataan Didion bahwa “kita menceritakan cerita pada diri kita sendiri untuk hidup.” Sama seperti narasi bisa hancur menjadi fragmen-fragmen yang tidak berarti dan membuat kita terlepas, bingung, dan hilang, begitu juga ia bisa mengeras menjadi khotbah yang menghibur, ideologi militan, filsafat moral yang klise, konspirasi kultus. Menceritakan cerita mungkin sebuah keharusan yang vital—sesuatu yang tidak bisa kita lakukan tanpanya—tetapi jika kita terlalu melekat padanya, ia menjadi delusi dan penghalang. Di antara jurang dan ideologi, kekacauan dan kejernihan yang diragukan, Didion dengan gesit membawa kita melalui bagian tengah yang kaya dan ambigu, menceritakan cerita tanpa mengajarkan pelajaran, merekam adegan tanpa merapikan tonjolan-tonjolannya. Jika kita menceritakan cerita pada diri sendiri untuk hidup, Didion mengingatkan kita bahwa kita juga harus menolak jawaban mudah dan interpretasi siap pakai; kita harus melaporkan apa yang kita lihat sejujurnya mungkin.
We Tell Ourselves Stories in Order to Live kemudian menjadi judul buku kumpulan nonfiksinya, diterbitkan pada 2006.
______________________________
Excerpted from Phrased & Confused: The Curious Meanings of Timeless Quotations by Eli Burnstein. Copyright © 2026 by Eli Burnstein. Published and reprinted by permission of Abrams. All rights reserved.
